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. "Staging Desire - Le désir mis en scène"
.Bernhard Jarosch
.2019

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"Je commencerai à décrire le culturisme de la seule manière que je connaisse : en analysant le rejet du langage ordinaire ou verbal", annonce l’auteure et culturiste américaine Kathy Acker dans son essai "Against ordinary language" [1] (1992). Ce qu’elle appelle le rejet, c’est la réponse du corps à un langage qui voudrait le pénétrer tout entier. Dans sa dernière œuvre, Laure Cottin Stefanelli transpose ce type de rejet au support filmé ; elle le dit elle-même : « même en m’approchant physiquement au plus près du corps avec ma caméra, jamais je ne pourrai le donner à voir et à sentir entièrement. » Dans "Double You Double You" (2019), c’est ainsi la peau de la culturiste Jennifer Teuwen qui pose les limites du film comme support. Dans les premières scènes de ce film de 17 minutes, la caméra passe en revue le corps de la culturiste, des pieds à la tête, en suivant les mains d’une assistante qui la huile de manière sensible et énergique. Le gros plan crée une image très sensuelle et donne l’illusion de voir l’huile se dissoudre dans la peau sous nos yeux. Il en résulte une narration qui réussit à capter ce à quoi le film aspire : devenir lui-même un corps.

Avec ce film, Laure Cottin Stefanelli nous fait comprendre que cette aspiration échoue, elle aussi. En effet, le film est imprégné du postulat selon lequel le désir se nourrit de l’impossibilité à se dissoudre dans l’autre. Il y a un espace entre la caméra et le corps, une distance minimum, qui ne peut être abolie, puisque sans elle, personne n’aurait ce sentiment de proximité à l’autre. On peut dire que Laure Cottin Stefanelli construit son film autour de ces espaces vides palpitants, ou même mieux encore : que c’est le film lui-même qui les génère. C’est ainsi qu’à travers les trois phases du film qui se déroulent dans des lieux successifs différents – vestiaire, couloir, scène – les spectateurs prennent conscience peu à peu qu’ils ont affaire à une reconstitution, et non, comme ils le croyaient au départ, à une captation en direct du déroulement d’une compétition de culturisme. Le désir, comme nous le montre l’artiste, est une mise en scène précise des distances, des intimités, en d’autres termes, c’est le résultat d’une construction spatiale disciplinée.

On retrouve le souci de Laure Cottin Stefanelli pour l’organisation de l’espace dans la manière dont ses films sont montrés : ainsi "Double You Double You" et "Timothy" (2015) ont été faits pour être projetés dans l’espace d’exposition. Dans les deux cas, le mouvement des visiteurs dans l’espace où ils sont projetés renforce l’impression que les corps filmés nous sont présentés comme des objets. Leur peau nue est semblable à des échantillons qui peuvent être observés sous des angles différents. Tandis que la poitrine de Timothy se soulève violemment, –Timothy est un nageur qui, après son entrainement, sort de la piscine et se repose au bord du bassin pendant 9 minutes – l’image filmée en plan-séquence reste immobile, ce qui semble étrange, voire même obscène. Le regard fixe du nageur donne une impression de malaise, celle d’observer quelqu’un qui, emprisonnée dans un cadre et filmé par la réalisatrice, n’a aucune liberté de mouvement. Douglas Crimp qualifiait les scènes filmées par Warhol avec Mario Montez" [2] de cruauté inouïe, déstabilisante pour les acteurs", et de la même manière, Laure Cottin Stefanelli occupe consciemment les limites de l’exposition d’un corps charnel et donc fragile. Le regard du nageur qui vient sans cesse interroger la caméra est une illustration du sentiment d’insécurité que vient provoquer Laure Cottin Stefanelli chez ses protagonistes. L’artiste lève les incertitudes éthiques posées par une telle pratique grâce à l’effet créé par la confrontation directe. Dans un même mouvement, elle nous laisse mesurer à quel point le regard embrase les corps qu’elle filme tout en soulignant la soif qu’ils ont d’être vus. C’est ainsi qu’il se produit un phénomène étrange à l’intérieur même des cadres rigoureux qu’elle construit ; on se retrouve tout à coup à percer la surface lisse et parfaite de ces corps pour accéder aux personnes elles-mêmes. Ce qui nous conduit vers une certaine mélancolie : pourquoi est-ce que tout doit être toujours si dur ?

Ses deux moyens métrages, "No Blood In My Body" (2011) et "Une Passion" (2016), sont tout aussi perméables. Dans ces films, la caméra n’est pas un miroir, mais une surface bienveillante dans laquelle les protagonistes viennent s’inscrire. La toxicomanie du couple d’héroïnomanes de "No Blood In My Body" se prolonge dans l’image qui apparaît spongieuse, floue, brumeuse ; il en est de même pour "Une Passion". Ici, c’est la vie de famille d’Aleksandra, une jeune femme qui vit avec son mari et leur petite fille en banlieue parisienne qui rythme le film. Dans les pièces étroites de la maison, la caméra a dû mal à trouver sa place entre les trois protagonistes, elle doit donc souvent être déplacée, bougée, ajustée. Le mari qui n’arrête pas d’encombrer le champ, n’entrave pas seulement le rythme des images, mais aussi celui d’Aleksandra. Devant Laure Cottin Stefanelli et sa caméra, elle parle ouvertement de son envie d’avoir une aventure, et cet aveu devient un lien puissant entre les deux femmes. La complicité qui s’ensuit entre la réalisatrice et sa protagoniste crée une distance entre Aleksandra et son mari, mais vient aussi brouiller la frontière traditionnelle entre documentaire et fiction. Même si l’escapade prévue un soir à Paris échoue faute de voiture, la passion d’Aleksandra trouve une façon de s’exprimer à travers le film lui-même, par son rythme haletant, par sa volonté de laisser derrière lui les structures traditionnelles et familières et par celle d’aller de l’avant, explorer de nouvelles voies.

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[1] Kathy Acker, Against Ordinary Language, in Kroker, Kroker (Ed.): Feminism and Outlaw Bodies (1993).
[2] Douglas Crimp, Mario Montez, For Shame, in: Diederichsen, Frisinghelli, Gurk, Haase, Rebentisch, Saar, Sondergger (Ed.): Golden Years – Positionen und Materialien zur queeren Subkultur 1959-1974, 2006.


Bernhard Jarosch est un critique d’art et essayiste qui vit à Berlin. Son travail est au confluent des notions de théories esthétiques, politique du corps, sociologie des médias et littérature pop allemande et se fonde notamment sur l’observation du quotidien. Il a récemment publié un article sur les salles de fitness et leur impact sur la construction de l’identité contemporaine. Il publie ses textes sous forme de chronique dans le quotidien allemand Frankfurter Allgemeine Zeitung ainsi que dans des magazines d’art tels que EIKON, Die Epilog ou Am Strand. Outre son travail de journaliste spécialisé dans la littérature et l’art contemporain, il est aussi acteur et scénariste.

Traduction de l’anglais par Marie-Julie Arnould-Labbé.